Günther Holler-Schuster

Anton Petz – Malerei zwischen Material und Bild

„Die Farbe ist Form und Gegenstand“

Robert Delaunay

Wenn wir heute der Malerei von Anton Petz begegnen, stellen wir fest, dass sie sich eines gewissen Realismus bedient, narrative Abläufe erkennbar werden und die Themen eine gewisse allgemeine Aktualität aufweisen. Diese Aktualität hängt eng mit der Themenwahl des Künstlers zusammen, die sich im Wesentlichen aus der Vielfalt der Medienbilder speist. Politische Ereignisse und der Veränderungsprozess innerhalb einer von der Globalisierung dominierten Gesellschaft sind dabei wesentlich und bilden das inhaltliche Zentrum. Massenansammlungen unterschiedlichster Art von Demonstrationen über Flüchtlingsströme bis zu Freizeitaktivitäten, die in Massen stattfinden, können in diesen meist sehr großformatigen Gemälden als bestimmend wahrgenommen werden.
Diese Akkumulation findet im Motivischen statt. Es sind Darstellungen von Massen – Menschenmassen.
Davor allerdings ging Anton Petz völlig anders an die Malerei heran. Bis in die 1990er Jahre hinein thematisierte erim Wesentlichen das Material. Die Farbe als Substanz, als Voraussetzung für Malerei, war dabei das zentrale Anliegen. Es fand somit auch hier eine Form der Akkumulation statt, aber nicht auf motivischer Ebene, sondern im formalen Zusammenhang. Wenn er die Farbe so dick auftrug, dass sie das Gemälde an die Grenze zum Objekt heranführt, so eröffnet das eine Diskussion, die sich bereits früh feststellen lässt. Das gesamte 20. Jahrhundert hat sich letztlich mit der Diskussion der Erweiterung innerhalb der Künste beschäftigt. Grenzen wurden vielfach erreicht bzw. expandiert. An diesen Extrempunkten entlud sich das jeweils Neue.

Im Zusammenhang mit der Malerei stößt man bis heute auf die Frage des Bildes im Allgemeinen. Diese Frage kann nicht mehr nur in den Kategorien „Abstraktion“ und „Realismus“ beantwortet werden. Vielmehr ist es grob gesprochen seit den 1990er Jahren zu einer Konjunktur des Medienbildes gekommen. Diese in allen Bereichen massiv spürbare Mediatisierung hat auch innerhalb der Künste einen grundsätzlichen Veränderungsprozess eingeleitet und diesen rasch vorangetrieben. Medienreflexive Malerei entzieht sich der Frage nach Gegenständlichkeit und Ungegenständlichkeit. Sie wird vielmehr als Realitätsbezug wahrgenommen. Die mediale Realität ist dabei die Grundvoraussetzung. Sie tritt an die Stelle der gewohnten Realität der sichtbaren Welt. Theoretiker wie Günter Anders oder Jean Baudrillard haben bereits früh erkannt, dass die Welt letztlich bereits selbst zum Bild geworden ist. In dieser Bildwerdung spielt das mediale Bewusstsein und die uns umgebende Vielfalt an Bildern unterschiedlichster Art eine entscheidende Rolle. Die Allgemeinheit der Bilder ist plötzlich als Basisgedanke bedeutend. Es ist dabei nicht so wichtig woher diese Bilder kommen – Zeitungen, Fernsehen, Werbung, Plakate, Kino, Computer. Alle diese Bestandteile eines allgemeinen visuellen Zusammenhanges wirken auf die Künste und werden in diesen transformiert bzw. zu neuen Bildstrukturen zusammengeführt. Dieses Zusammenwirken der Gesamtheit des Visuellen und die Vermischung der Kategorien – eine Fotografie kann Malerei sein, ein Theaterstück wird zur Performance, ein Gemälde wird zum Film etc. – wird von Rosalind Krauss als „Postmediale Kondition“ definiert (1). Dabei geht ein Medium ins andere über, oder ein Medium wird im anderen spürbar.

Wenn sich Anton Petz nun in seinen Gemälden der letzten Jahre auf Medienbilder bezieht, so fällt er genau in diesen Ansatz des „Postmedialen“. Er greift das Malerische der Medienbilder auf und transferiert es in das traditionellste Bildmedium, die Malerei. In diesem bekommen die trivialen Medienbilder einen höheren Anspruch. Die Geschichte der Malerei wird gleichsam zum Faktor der Legitimation. Trotzdem Edouard Manet bereits im 19. Jahrhundert feststellte, dass es in der Malerei keinen Unterschied ergeben sollte, ob man die Madonna oder einen  Krautkopf zum Motiv macht, ist die Funktion der Erhöhung des Dargestellten durch die Malerei noch immer wirksam. Die Exklusivität des Malereibildes scheint immer noch nahezu ungebrochen zu sein.
Das moderne Bild, wie es sich im Laufe des 20. Jahrhunderts vielfältig entwickelte, wurde im Prinzip am Beispiel der Malerei diskutiert. Neuere Bilder oder technische Bilder, wie Foto, Film und Video bzw. Computer, wurden zunächst getrennt behandelt, kamen erst sehr spät zueinander und wurden entsprechend zeitversetzt innerhalb der Malerei zu entscheidenden Faktoren. Das moderne Bild ist im Wesentlichen von der Dekonstruktion des „alten“ Bildes geprägt. Die analytische Zerlegung des Bildes in seine elementaren Einzelteile führte in der Folge zur Spezialisierung einzelner Elemente der Malerei. Von der Untersuchung der Farbe und des Materials über die Dialektik von Linie und Fläche bis zur Frage nach Gegenstand und Hintergrund und zur Diskussion um die Bildfläche existieren plötzlich mannigfaltige Detailfragen, deren Beantwortung teilweise noch im Gange ist. Jedenfalls ergibt sich daraus ein Spiel, das sich um Weglassen, Neuordnen und Umdeuten dreht. Erst durch die Segmentierung des Ganzen – der traditionellen Malerei – konnte in der Folge eine so vielfältige Analyse der Einzelteile beginnen. Bei allen Unterschieden, die regional und in Bezug zur jeweiligen Epochen, existierten, war es doch bis zum Ende des 19. Jahrhunderts die unhinterfragte Aufgabe der abendländischen Malerei, Gegenständliches zu repräsentieren.  Erst die Auflösung des Abbildes hat eine Verabsolutierung der Einzelelemente ermöglicht. Erst durch den Wegfall der Abbildungsfunktion konnten sich die einzelnen Komponenten verselbständigen und zu neuen inhaltlichen Kontexten übergeführt und erweitert werden. Man konnte sehen wie sich die Farbflecken und Farbpunkte des Impressionismus, die infolge der Untersuchung des Lichtes im Bild entstanden waren, zu selbständigen Elementen entwickelten und in der Abstraktion einen vorläufigen Höhepunkt erreichten.
Im Zuge der genannten Prozesse kommt es auch zu einer besonderen Betrachtung und Untersuchung des Materials. Daraus wiederum ergibt sich zum Einen die Präsenz durch das Material – das Material als Realität und nicht mehr als Mittel zur Repräsentation – ,und zum Anderen die Hinwendung zum immateriellen Medienbild. Somit ist das Begriffspaar gegenständlich versus abstrakt relativiert und zugleich um ein neues Begriffspaar erweitert: Materialität und Immaterialität.
Diesbezüglich ist die Malerei von Anton Petz exemplarisch zu betrachten. Ohne diese Sichtweise würde ein Verständnis seiner Malerei nicht möglich sein. Man kann dabei sowohl die Materialität im Vordergrund sehen – in den früheren Bildern – als auch die Immaterialität, die in Form von verwendeten Medienbildern besteht. Beides ist bei Petz nicht der Anlass die Malerei ganz zu verlassen, sondern sie in Bezug auf die Gesamtheit ihrer Möglichkeiten neu zu formulieren bzw. auszuloten.

Im Bezug auf die Isolierung des Materials aus dem Gesamtkomplex der Malerei ergeben sich unterschiedliche Verfahrensweisen. Rasch hat man zu Beginn des 20. Jahrhunderts das vorhandene Bild in das traditionelle Bild gleichsam eingeschleust. Pablo Picassos frühe Collagen verbanden malerische Spuren und real existierende Bildstrukturen (Dekorpapier, Zeitungsauschnitte, etc.). Wenig später hat Kurt Schwitters zweidimensionale Elemente und dreidimensionale Elemente vermischt und zu Assemblagen zusammengeführt. Die Eigenfarbe des jeweiligen Gegenstandes bzw. des verwendeten zweidimensionalen Fundstückes ergaben dabei die Grundfarbigkeit des Kunstwerks. Es sollte nicht illusioniert werden, sondern die Realität sollte direkt ins Bild eindringen. Diese Tradition der Erweiterung  des Bildes führte konsequenterweise in den Bereich des Objektes und derraumgreifenden installativen Anordnung, ja sogar zur Performance (Body-Art, Aktionismus, etc.). Letztlich war der bedeutendste Veränderungsprozess innerhalb der Kunst der 1960er Jahre sicherlich die Überwindung des Tafelbildes. Das Bild löste sich dabei von der Tafel und entwickelte sich von dort hin zu den zuvor erwähnten Formen der installativen und performativen Kunst. Im Zentrum der Entwicklung des Ausstieges aus dem Bild stand zunächst der Begriff des Materials, das das Bild ersetzte. Holz, Metall, Plastik, Textilien, Stein, alles das konnte dieser Überlegung folgend zur Tafel bzw. zum Bild werden. Aber die Malerei erweiterte sich nicht nur um neue und unübliche Materialien, sondern auch um Formen des technischen Bildes und legte so eine Basis für die Medienkunst. Dort wiederum ist ein prinzipieller Grund gelegt zur späteren Neubetrachtung konventioneller Kategorien, wie sie die Malerei eine ist. Medienreflexivität ist in dieser bislang letzten Phase der beschriebenen Entwicklung das Schlagwort. Wie verhält sich ein Medium aufgrund eines anderen Mediums? Welche Veränderungen ergeben sich daraus und in welcher Weise ist das Veränderte neu, obwohl es doch in vielfacher Weise an das Bekannte erinnert?

In die Malerei von Anton Petz ist diese Entwicklung sicher eingeschrieben und existiert unbewusst als historische Grunddisposition. Wo kann man die Malerei von Anton Petz nun einordnen?
Seinen künstlerischen Beginn hat Anton Petz in den 1980er Jahren gefunden. In einer vom Diskurs um die Postmoderne angefeuerten Erscheinungsform der Malerei, die als „Neue Malerei“, „Heftige Malerei“ oder „Malerei der Jungen Wilden“  tituliert wurde, waren plötzlich Vorgangsweisen möglich, die zuvor innerhalb der Ideenkunst des Konzeptualismus nicht zulässig waren. Man wollte gleichsam das Rad zurückdrehen, als könne man Vergessenes nachholen. Als Reaktion auf die empfundene Dominanz des intellektuellen Spieles der Konzeptkunst sollte der malerische Ausbruch mit Referenzen auf die Kunstgeschichte und auf die Zeit der vormodernen Kulturen als Befreiungsschlag fungieren. Aus der zeitlichen Distanz und in einigen Fällen mehr als in anderen kann man selbst das  – die Entscheidung zu malen –  schon wieder als konzeptuelle Überlegung wahrnehmen.

In dieser Zeit der ausgehenden 1980er Jahren war für Petz klar, dass diese Entwicklung eine kurze und impulsive war, gleichzeitig aber auch als Befreiungsschlag für nachfolgende Malergenerationen wie die seine wirken konnte. Zumindest wollte er mit diesem Rückenwind das Medium Malerei keinesfalls verlassen. Seine ersten Versuche stimmten auch noch mit der gestischen Grundhaltung der spontanen Malerei, wie sie in den 1980er Jahren vielerorts praktiziert wurde, überein. Wie viele Künstler seiner Generation erkannte jedoch tauch Anton Petz bald, dass sich diese eruptive Form der Malerei strohfeuerartig überlebt hat und er diesen Zugang rasch überwinden musste, um zu einer individuellen Ausdrucksweise gelangen zu können. Er begann mit dem Farbauftrag und den Bildformaten zu experimentieren. Immer dicker wurde die Farbe, die am Ende als Substanz begriffen wurde. Die Bildgestaltung blieb dabei teilweise lesbar – Stillleben, Portraits und andere klassische Themen – wurde aber mitunter auch vollständig abstrakt. Die Bildformate wurden kleiner, sodass die Proportion zwischen Farbauftrag und Bildgeviert ins Extreme gesteigert erscheint. Die kleinen Bilder muten mit ihrem massiven Farbauftrag nur mehr wie Farbklumpen an – es sind Farbobjekte. Die Dramatik des sinnlichen Materials war ein Pol. Die Analyse der Einzelelemente des Mediums Malerei war der andere Pol, zwischen denen sich diese Malerei verstehen lässt. In seinen gegenständlichen Bildern dieser Zeit trifft man auf scheinbar Widersprüchliches: Die Akkumulation von Farbsubstanz bis ins physikalisch gerade noch Mögliche würde konsequenterweise keine gegenständliche Darstellung mehr erwarten lassen. Fast plastisch gebaut wirken die Portraits und Stillleben dieser Phase. Es sind große Farbwürste und Farbpatzen, die sich da auf- und nebeneinander türmen und schichten. Aus der Nähe betrachtet sind diese Gestaltungen in hohem Maße abstrakt. Wir stehen hier vor einem Phänomen, das bereits bei Seurat ausschlaggebend war. Seurat löste – dem Sehvorgang analytisch folgend – seine Darstellungen in Punkte auf, die bei näherer Betrachtung in eine abstrakte Gestaltung zu kippen drohen. Bei entfernterer Betrachtung schließt sich jedoch das Punktgeflecht zu einem klaren Bild – Ähnliches erleben wir auch im Fernsehbild oder im Videobild, die sich ebenfalls aus kleinen farbigen Punkten (rot, gelb, blau oder grün, blau, rot) zusammensetzen, die niemand primär wahrnimmt. Vielmehr schließt unsere visuelle Wahrnehmung die Einzelelemente zu gegenständlichen Visualitäten zusammen. Petz erreicht das in grober Form, wenn er seine pastosen Farbmassen zueinander so in Beziehung setzt, dass sich daraus erkennbare Sujets ergeben.
Damit folgt Anton Petz auch einer anderen und jüngeren Tradition, nämlich der eines Frank Auerbach, Eugène Leroy oder eines Bram Bogart. Sie alle haben seit den 1960er Jahren durch Akkumulation von Farbsubstanz auf der Leinwand versucht, die Malerei an eine Grenze zu führen. Sind es bei Leroy die Kleinstrukturen innerhalb der angehäuften Farbmasse, die bei der vom Künstler dezidiert gewünschten Nahsicht einen Mikrokosmos der Farbe eröffnen, so sind es bei Auerbach die ungeschickt wirkenden Spuren im Farbbrei, die Gegenständliches erkennen lassen, oder bei Bogart die brutalen Anhäufungen von Material auf dem Bildträger, die bewusst ins Dreidimensionale getrieben werden. Allen gemeinsam ist die Hermetik der Disziplin Malerei. Keiner dieser Künstler bemalt in der Konsequenz seinen Umraum oder gar sich selbst, verlässt gar die Malerei in Richtung Objekt oder Performance bzw. sieht die malerische Grunddisposition in einem andern Medium wie Foto, oder Film oder Video.

Angesichts der Anhäufung von Material bei Petz ergibt sich die Frage nach der Fläche als Bildträger. Diese wird gleichsam eliminiert, zumindest ist sie nicht mehr alleinige Existenzgrundlage. Auch in der Malerei von Anton Petz wird die Farbmasse selbst zum Bildträger. Sie ist durch ihre Tektonik vom Bildträger nahezu emanzipiert. Ein Pinselstrich ohne Träger, der selbst zum Träger erneuter Pinselstriche wird, ist das Resultat.
Bei Frank Stella stößt man auf eine weitere Referenz. Dort bestimmt die Form des Motives die Außenform des Bildes. Wenn die Bildgrenze zugleich auch die Motivgrenze ist, ergibt sich ein Mehr an plastischer Qualität. Das kann bis zur Wahrnehmung des Bildes als Objekt reichen. Bei Stella geht es jedoch nicht um die Anhäufung von Farbsubstanz, sondern um die Beziehung zwischen Bild und Motiv. Anton Petz erreicht diesen Punkt ebenso, denn auch seine Bilder sind als solche oft kaum mehr anzusprechen und erreichen fast Objektstatus. Die Portraits wirken manchmal wie Büsten und reichen somit in den ureigensten Bereich des Skulpturalen hinein. Der klassische Hierarchiestreit „Malerei ist Illusion – Plastik ist Wirklichkeit“ scheint hier noch einmal aufzuleuchten.
Anton Petz löste sich jedoch bald von der Materialmalerei. Nicht weiter expandierbar wurde sie an einem Punkt verlassen, an dem nur der vollkommene Ausstieg aus der Malerei die Folge gewesen wäre. Daher kommt es zu einer fast logischen Wende im Schaffen des Künstlers: zur Hinwendung zum Medienbild. Standen zuvor noch reine kunst- bzw. malereiimmanente Untersuchungen, im Zentrum seiner Arbeit, so beginnt für Petz in der Auseinandersetzung mit den Medienbildern auch eine inhaltliche Festlegung. Durch die allgemeine Konzentration der letzten Jahrzehnte auf das Medienbild entstand auch eine neue Orientierung in Bezug auf die gegenständliche Malerei. Das Tabu der repräsentierten Wirklichkeit, das innerhalb der Avantgarde noch wirkte, wurde abgelegt und neu gedeutet. Plötzlich waren bestimmte Varianten der gegenständlichen Malerei wieder möglich und sogar en vogue. Petz, der sich plötzlich, wie viele andere Maler auch, als Teil der gesellschaftlichen Entwicklung empfand, wollte nun über diese berichten, relevante Aussagen dazu machen und Visualität über eine Wirklichkeit erzeugen, die nicht nur im Bild stattfindet. Die Erfahrung der Realität – auch wenn es die mediale ist – sollte sowohl vom Maler, als auch vom Betrachter her wirksam werden. So sind es die Massenszenen, die Menschen zu unterschiedlichen Anlässen zusammenführen, die den Maler jetzt interessieren. Die Zusammenrottung als eine typische Erscheinung der Jetztzeit beschäftigt ihn sehr. Ob es Massen auf öffentlichen Plätzen wie Gezi Park oder Taksim Platz sind,  Megaveranstaltungen zu Unterhaltungszwecken oder mit Menschen überfüllte Boote vor Lampedusa, vielerorts wird man mit bedeutungsvollen Menschenansammlungen konfrontiert. Der öffentliche Raum als klassischer Ort des Massenauftritts von der Politik bis zum Tourismus ist uns aus den Medien, die das alles in Zahlen zusätzlich anschaulicher machen, bestens bekannt. Diese Massen sind das Material, das die Gesellschaft formt, ihre Performance ist synonym für Veränderung und Dynamik. Beides sind letztlich Begriffe, die sowohl negativ als auch positiv besetzt werden können. Das demografische Element innerhalb der Gesellschaftsentwicklung, wie wir es aus den globalen Ballungszentren kennen, wirkt zusätzlich als allgemeine Folie, vor der diese Bilder funktionieren.
Anton Petz scheint diese Form der Akkumulierung jetzt als Ersatz für die des Materials zu sehen. Was zuvor auf der formalen Ebene stattfand, transformiert er jetzt in eine inhaltliche Ebene. Dabei sind es wieder Farbflecken, die sich zur gegenständlichen Gestaltung zusammenschließen. Er malt nicht glatt und wiederholt damit das Medienbild, sondern er versucht die Qualität der Malerei bspw. den Pinselduktus zu erhalten. Auch hier, wie zuvor in den Materialbildern, droht die Gestaltung formal zu zerfallen und scheint sich erst bei größerem Abstand des Betrachters zu festigen.

Man kann somit resumierend feststellen, dass sich Anton Petz in seiner künstlerischen Praxis trotz aller Sinnlichkeit und Spontaneität, die beim ersten Hinsehen doch auffällig ist, einer sehr analytischen Vorgangsweise bedient. Er folgt dabei gewissen Wegen, die bereits weit zurück liegen und das Medium Malerei bestimmen. So gelangt er zu einer konsequenten Weiterführung und Neudeutung bekannter Phänomene. Das Ausloten eines Mediums geschieht hier auf vielfältige Weise. War es zunächst die Erkenntnis, dass die Konzentration auf das Material weitreichende Folgen hatte und noch immer hat, so ist es im zweiten Schritt die Tatsache, dass der Materialdiskurs bis zum Mediendiskurs führt. Dieser wiederum bleibt nicht in der Verwendung per se stehen, sondern schießt die Wirkung des technischen Bildes auf alle anderen Bilder mit ein. Somit ist Anton Petz ein typischer Vertreter seiner Zeit und verbindet auf eindrucksvolle Weise Entwicklungen innerhalb der Kunst, wie auch solche innerhalb der Gesellschaft. Dass man durch Malerei die Welt verändern kann, glaubt er nicht, aber das Bild von der Welt und damit auch die Wahrnehmung unterschiedlicher Formen von Realität kann ein Maler wiedergeben und dadurch überhaupt erst wahrnehmbar machen.

    •    Siehe dazu: Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea – Broodthears, das Postmediale, Zürich, Berlin 2008

Günther Holler-Schuster  2013

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Heinz Schütz:
(Mediale) Fotos malen –  Ein Panoptikum der Macht und Ohnmacht


Die Bilder, die Anton Petz malt, basieren auf fotografischen Vorlagen, die meist als Medienbilder zirkulieren. Von hierher liegt es nahe seine Bilder unter dem Gesichtspunkt der malerischen Transformation zu betrachten: 1. Wie funktionieren mediale Bilder und Fotos? 2. Was geschieht, wenn sie Petz in Malerei übersetzt? Worauf lenkt er die Aufmerksamkeit?

1.
Malerei wird gewöhnlich mit dem Künstler als dem produzierenden und sich veräußernden Subjekt in Verbindung gebracht, Fotos hingegen scheinen aufgrund der sie generierenden Abbildungsapparatur physikalistisch objektiv die Außenwelt darzustellen. Diese strikte Unterscheidung verkennt, dass der Fotoapparat nicht nur das Fotografierte, sondern auch den Blick des Fotografen dokumentiert, dass die Malerei im 20. Jahrhundert das Subjektive gezielt transzendiert, und, dass durchaus eine Wechselbeziehung zwischen Malerei und Fotografie besteht. Trotzdem prägt die Unterscheidung Subjekt orientierte Malerei versus Objekt orientierte Fotografie bis heute die Wahrnehmung der beiden Bereiche. Es ist so, als ob der Malerei ein Referenzfaktor innewohnt, der über das Gemalte hinaus auf den Maler verweist, während sich die Fotografie, als Lichtabdruck des Realen, unmittelbar auf das Abgebildete bezieht. Die nahezu fetischisierende Insistenz der fotografischen  Referenz überlagert die Tatsache, dass Fotos subjektiv, manipulierbar und inzwischen auch mit digitalen Verfahren vollständig simulierbar sind. Das bedeutet, im Extremfall referieren sie auf ein Abgebildetes, das außerhalb des Fotos nie existierte. Auch die in den Medien kursierenden Fotos gerieren sich so, als ob es um ein außerhalb Liegendes ginge, doch letztlich münden sie in die reine Selbstbezüglichkeit und Selbsterregung des Mediums. Die medialen Fotos lagern sich nicht nur über das Reale, die Realität des medialen Bildes tritt an dessen Stelle. Um medial, sprich: öffentlich zu existieren, wird das Reale zugerichtet, inszeniert und überhaupt erst erzeugt.

Das mediale Foto konstruiert, enthüllt und verdeckt. Die Aufnahmen etwa, die us-amerikanische Soldaten bei Razzien im Irak zeigen, dokumentieren – offiziell genehmigt – mit welcher Rücksichtslosigkeit und Brutalität in die Wohnungen der Iraker eingedrungen wird. Was das Dokumentierte verdeckt, ist die allenfalls erahnbare Brutalität, die dann herrscht, wenn keine Kamera läuft. Die Demütigung von irakischen Gefangenen auf den Fotos von Abu Ghraib erfolgt im Dienst der fotografischen Inszenierung von Dominanz qua theatral arrangierter Unterwerfung und Folter. Die reale Erniedrigung geschieht hier zum Zweck ihrer inszenierten Steigerung auf der Bühne der Symbole. Das Inszenierte und das Symbolische wiederum entsprechen der Ebene, auf der die Medien optimal funktionieren und wahrgenommen werden. Sobald die Bilder medial zirkulieren, entwickeln sie sich zum selbstreferenziellen Erreger, der für kurze Zeit die Medien erhitzt, um dann rasch verglühend vom nächsten Skandalon abgelöst zu werden.

Welche Form die selbstreferenzielle Erregung annimmt, wird besonders deutlich bei Nachrichtensendungen und Lifedokumentationen, für die grundsätzlich gilt: Kein gesprochener Text ohne illustrierendes Bild. Nachrichten über die industrielle Produktion werden mit Bildern von Fließbändern unterlegt, Nachrichten über die medizinische Versorgung mit Ärzten im Sprechzimmer, mit operierenden Händen in geöffneten Leibern oder Reagenzgläsern in Labors. Der dokumentarische Wert der Bilder hebt sich auf. Zwischen Text und Bild entsteht eine Art closed circuit, der den Betrachtet absorbiert und kritische Distanznahme verunmöglicht. Die permanente Wiederholung derselben oder äußerst ähnlicher Bilder macht sie zu hochpolitischen Ikonen eines medialen Bildlexikons, zu pikturalen Propositionen, deren Bedeutung bei zunehmendem Referenzverlust wie in einer Gehirnwäsche ständig repetiert und bestätigt wird.

2.
In seiner jüngsten Malerei wendet sich Anton Petz Ikonen des medialen Bildlexikons zu. Er greift Bilder auf, die in Zeitungen, Illustrierten, Magazinen, im Fernsehen oder im Internet, ihre mediale Omnipräsenz entfalten. Die Bildauswahl, die Petz trifft, eröffnet einen Horizont, in dem sich zentrale Kräfte der globalisierten Gesellschaft spiegeln, unter ihnen, als ökonomischer Fluchtpunkt, die Börse.

Ganz im Gegensatz zum postmodernen Glaubensbekenntnis mit seiner Verkündigung des Endes aller Ideologien, hat sich in den letzten Jahrzehnten das neoliberale Ideologem durchgesetzt. Es erklärt die Ökonomie, sprich: die Logik der Börse, zum obersten Prinzip. Ihren unmittelbaren medialen Ausdruck findet diese Entwicklung, wenn etwa in den Fernsehnachrichten so, als sei es natürlich und nie anders gewesen, neben den Wetter- der Börsenbericht getreten ist. Abgesehen von lokalen Börsenbildern im regionalen Kontext, haben sich insbesondere die Bilder der New Yorker Börse in das mediale Bildlexikon eingeschrieben. Die zirkulierenden Bilder, die häufig aus derselben Kameraperspektive aufgenommen wurden, erscheinen, selbst wenn sie zu verschiedenen Zeit fotografiert wurden, –  durchaus im Sinne der selbstreferentiellen piktorialen Propositionen – austauschbar.

Petz malt eine ganze Serie von Bildern der New Yorker Börse nach den in den Medien zirkulierenden Fotos. Er abstrahiert das Dargestellte soweit, dass, ganz im Sinne der zeitlichen Austauschbarkeit, weder der Stand der Börsenkurse erkennbar ist, noch die Gesichter der Börsianer identifizierbar sind. Körperhaltungen und Gesten hingegen gibt er durchaus präzise wieder. So entstehen Börsenbilder von betont lässig und doch angespannt herumstehenden Gruppen und Einzelfiguren, von Männeransammlungen, die dominiert werden von den über ihren Köpfen hängenden Bildschirmen.

Als Gegenbild zur Börsenmalerei fungiert gewissermaßen Petz´ Rekurs auf die in den letzten Jahren immer häufiger anzutreffenden Bilder von völlig überbesetzten Booten und Schiffen, auf deren Decks sich Menschen dicht an dicht drängen. Die Expansion der Märkte ist das entscheidende Movens, das die Globalisierung vorantreibt. Die Freizügigkeit des Kapitals allerdings geht keineswegs mit menschlicher Freizügigkeit und globaler Wahl des Wohn- und Arbeitsortes einher. Und so antwortet auf die globalisierte Wirtschaft der Strom der illegalen Emigranten, die aus den armen Ländern in die reichen Ländern drängen und dabei, aufgrund der Transportbedingungen und Abwehrmaßen der Wohlstandsländer, immer wieder ihr Leben riskieren.

Das Panoptikum gesellschaftlicher Macht und Ohnmacht, das Petz zwischen den Polen Börsenalltag und Flüchtlingstransport aufspannt, erweitert er zum einen um Bilder des UN-Sicherheitsrates, eine einst hoffnungsvolle Institution, die zumal in jüngster Zeit, von partikularen, imperialen Interessen auf beschämende Weise unterlaufen wurde, zum anderen um Bilder von Demonstrationen, die auf der Straße eine Gegenöffentlichkeit zur sanktionierten Macht herzustellen bemüht sind. Als Verweis auf den hedonistischen Zeitgeist, der das Wort „fun“ bis zur Bewusstlosigkeit vor sich herträgt, kann das Gemälde “big party“ gelesen werden. „Große Andacht“  greift die neureligiösen Tendenzen der letzten Jahre auf. Bilder wie „Betrachter“ oder „Vernissage“ bringen den Kunst- und Ausstellungsbetrieb ins Spiel, wobei sich von der Vernissage durchaus eine Brücke zu „big party“ und „Börse“ schlagen lässt, liefern Vernissagen doch den Anlass für Miniaturpartys, während sie Kunst nicht zuletzt als Ware und potentielles Spekulationsobjekt zum Kauf anbieten.

Wenn auch nicht alle Bilder, die Petz in jüngerer Zeit malt, auf Medienfotos basieren, so liegen ihnen immer Fotos zugrunde. In Abgrenzung zu historischen Positionen wird Petz´ Ansatz deutlich: In der Geschichte der Malerei, übernimmt das Foto häufig die Rolle einer Skizze, es funktioniert als erster Entwurf oder Erinnerungshilfe, die es erleichtert, ein Motiv ohne direkten Augenschein wiederzugeben. Unmittelbar thematisch wird das Verhältnis von Foto und Malerei im Fotorealismus der 60er/70er Jahre, wobei der Fotorealismus in seinen konzeptuellen Ausprägungen etwa bei Chuck Close trotz realistischer Darstellung zur radikal abstrakten Malerei wird. In der Pop Art Warholscher Prägung werden die als Siebdruck reproduzierten medialen Bilder als Teil der Images produzierenden Konsumindustrie zum Thema.

Für Petz fungiert das Foto weder als Skizze oder Erinnerungshilfe im klassischen Sinn, noch verfolgt er in der malerischen Aneignung der Fotos konzeptuelle Absichten. Es geht ihm weder um die Entdeckung des „Malerischen“ eines Ortes oder die individuelle Darstellung einer Person, noch primär um die ausschließlich mediale Reflexion. Seine Bilder zielen auf eine gesellschaftliche Bedeutungsebene, die in den medialen Bildern in einem doppelten Sinne immer schon transportiert wird. Zum einen sind die in den Medien zirkulierenden Fotos, zumal als Nachrichtenillustration, Teil des Medienmechanismus der Bedeutungen und Weltbilder generiert, zum anderen sind sie bereits so ausgewählt und aufgenommen, dass sie gesellschaftliche Ereignisse fotografisch auf den ikonologischen Punkt bringen. Insofern Petz auf bekannte mediale Bilder zurückgreift eignet ihnen ein Widererkennungseffekt. Da Petz immer die Kameraperspektive mitmalt, bleiben seine Bilder letztlich auch als gemalte Fotos erkennbar. Was geschieht, wenn Petz die medialen Fotos in Malerei übersetzt?

Wie festgestellt wurde, werden Fotos mit dem Blick  auf die abgebildete Wirklichkeit wahrgenommen und sie geben sich, sobald sie in den Medien zirkulieren, der medialen Selbsterregung hin. Die Übersetzung der Fotos in Malerei hebt sie heraus, macht sie auf neue Weise wahrnehmbar und bringt sie mit der Malerei als Gattung und dem diagnostizierten Subjektbezug in Verbindung. Als Malerei werden die in den Medien mit hoher Geschwindigkeit rotierenden Bilder zum Stillstand gebracht. Ihr massenhaft Reproduktives wird überführt in die Singularität des einzelnen Bildes. Dabei erhält das Foto einen Farbkörper, dem der Betrachter nun gegenübersteht. – Die größeren Formate von Petz messen in der Länge gewöhnlich um die zwei Meter. – Verglichen mit seiner medialen Präsenz entwickelt sich das Foto zum an die Wand gehängten „Denkmal“. –  Der mediale Exzess hangelt sich von Moment zu Moment. Er kennt nur die Gegenwart, er kennt keine Vergangenheit oder Zukunft, sondern nur den Closed Circuit der aufeinander verweisenden Texte und Bilder. – Was im medialen Zusammenhang als nicht mehr wahrgenommen Gewohnheit verschwindet, wird durch die Hängung der Bilder auf nahezu ironische Weise bewusst: Der Aufprall des Heterogenen und Widersprüchlichen. Es tritt insbesondere hervor dadurch, dass Petz Bilder nebeneinander hängt, die auf der Ebene der Farbe und Komposition formal ähnlich sind, aber inhaltlich völlig verschieden. So kombiniert er etwa das rote Partybild mit dem roten Bild der Gefangenen aus Guantánamo, das UN-Bild mit ovalem Tisch vereint er mit dem Bild, auf dem Menschen um einen ovalen Brunnen nach Wasser Schlange stehen.

Sobald die Fotos zu Malerei werden, evozieren sie die Tradition und die Ikonologie der Malerei. Sie reicht, was die Boots- und Schiffsdarstellungen anbelangt, hinein in die Schiffs- und Schiffsbruchikonologie. „big Party“ mit seiner in glühende Farbigkeit getauchte Menschenballung lässt an Höllenstürze denken, aber auch an Immendorfs „Café Deutschland“. Die exotisch verhüllten Gestalten auf dem Bild „Lager“ könnte man auf den ersten Blick mit den im 19. Jahrhundert zelebrierten Orientalismus-Idyllen in Verbindung, bringen, stünde dem nicht das Wissen um die Lagerrealität entgegen.

Als Malerei verweisen die Bilder auf das Künstlersubjekt, zumal dann, wenn sie, wie bei Anton Petz, die Tatsache des Gemaltseins nicht kaschieren, sondern Malspuren und Farbauftrag deutlich hervortreten lassen. Dabei nun ergibt sich etwa in „großes Warten“ ein spezifische Spannung zwischen dem expressiv-ästhetischen Malduktus und dem politischen Skandalon des Dargestellten. Zum einen stellt Petz die dominierenden Rot-Grün-Kontraste in den Dienst der Abbildung –
die Gefangenen von Guantánamo wurden mit leuchtend roten Overalls ihrer Individualität beraubt –, gleichzeitig dient die Szene dem malerisch-expressiven Farbspiel.

Der gestische Duktus von Petz´ Malerei  weist auf das scheinbar intakte Künstlersubjekt. Die in seinen Bildern meist in Gruppen oder größeren Ansammlungen auftauchenden Menschen hingegen sind weitgehend entindividualisiert und ohne erkennbare Gesichter anonymisiert. Nahezu alle Bilder sind aus einer Künstler-Kamera-Perspektive schräg von oben gemalt. Das solchermaßen inthronisierte Subjekt, dessen Blickwinkel der Bildbetrachter übernimmt, schaut aus quasi göttlicher Perspektive auf die Ameisenmenschen, die auf der Schräge der Bildoberfläche balancieren. In „Sommerregen“, dem wohl heitersten Bild der letzten Zeit, richten sie ihre Köpfe, einzeln oder paarweise unter bunten Regenschirmen versammelt, wie um den Blick zu erwidern, in die undefinierte Leere nach oben.